好詩詞的六個標準

好詩詞的六個標準

一首好詩，無外乎以下六個標準：

第一個標準，就是“格律嚴謹”。

第二個標準，就是“語言清通”。

第三個標準，就是“形象典型”。

第四個標準，就是“章法嚴密”。

第五個標準，就是“境界高尚”。

第六個標準，就是“風格鮮明”。

第一個標準，就是“格律嚴謹”。

       格律是我們學詩的第一道門檻。寫詩感到最困難的是什么？通說最難的是格律。有的研究了三年五年甚至十來年，就是過不了格律關(guān)。其實，格律是詩的第一道門檻，它只不過是形式上的“游戲規(guī)則”而已，還談不到藝術(shù)上來。打個比方，就像下象棋，馬走日、象飛田、炮打隔山、車殺一線，這好比是象棋的“格律”?？墒悄銜诉@個規(guī)則以后，離下好象棋還遠著呢?？傆X得很難。咱今天講課一起過格律關(guān)，聽完后自己復(fù)習兩個小時，看過得了過不了。

      現(xiàn)在我們來檢驗一下：七律第三句平平仄仄平平仄，你們說第四句應(yīng)該是什么？馬上就答上來了；仄仄平平仄仄平。接著問第五句、第六句，第二句、第一句，都能答上來吧。這就可以過關(guān)了。格律問題，稍稍沉下心來，一般有四五個工作日，就能全部過關(guān)，有些基礎(chǔ)且思路敏捷的人，一兩個小時就能過。初學的詩友對格律有一個誤解，往往注意古人的出律現(xiàn)象。白居易的“野火燒不盡”，“不”字就出律了；杜牧的“南朝四百八十寺”，陸游的“一生報國有萬死”，一連五個仄聲，肯定出律。既然古人可以出律，我為什么不能出？于是就對格律不那么講究了，學了三年、五年，還在原地徘徊，進入不了詩詞的氛圍，古人的出律，僅僅是我們看他出律，二紀的人看唐朝人的格律，拿現(xiàn)代人所了解的格律去衡量唐朝的詩人，很可能會看不準。我們覺得出律，唐朝人很可能不認為是出律，或者別有說法。所以說這是一個誤解。打個比方我們現(xiàn)在是一夫一妻制，而唐朝是一夫多妻制，如果用現(xiàn)在的法律去衡量唐朝人，他們不就都成了犯“重婚罪”的“罪犯”嗎？這樣看問題，顯然不合適。入聲字大家在學對聯(lián)時都有接觸了吧。“野火燒不盡”，“不”是入聲；“南朝四百八十寺”“八、十”是入聲；“兒童相見不相識”，“不”是入聲。 以“入”代“平”，這些都不是出律或拗句。這是一個原因。還有些是當時允許的體式，崔顥的《黃鶴樓》：“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”?！安粡?fù)返”、“空悠悠”，不對仗，平仄也不對，詞性也不對?？墒谴揞椀倪@首詩被認為是唐詩第一律。你說古人怎么能把一首出律的詩捧為第一律？我們不了解古人、其實，在唐朝時，這種體式是允許的，是合律的。律詩中如果第三聯(lián)是一個工對，那么第二聯(lián)就允許半工對。我們看第三聯(lián)：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”這是一個工對。而第二聯(lián)就允許半工對，“白云”、“黃鶴”對上了，“一去”，“千載”對了一半?！安粡?fù)返”、“空悠悠”不對了。我們再看杜甫的《月夜》“遙憐小兒女，未解憶長安” ，“小兒女”和“憶長安”明顯不對仗。但你看第三聯(lián)，“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，工對。有了第三聯(lián)的工對，第二聯(lián)允許半工對。“遙憐”、“未解”對上了，“小兒女”和“憶長安”就不對了。這種體式是當時允許的，不算出律。

      古人出律的原因大概有十來種：以“入”代“平”、當時的體式、古詩的殘余、律絕形成期中的一些未成熟現(xiàn)象、還有是有意的突破?！鞍嗽潞健薄ⅰ耙簧韴髧腥f死”這都是有意突破，即常說的“不以辭害意”。當然確實也有不少就是出律。所以，對古人出律要有分析，不宜簡單地說是出律。即使古人出律，我們也不能因此而原諒自己。古人出律是諳熟格律，得心應(yīng)手之后，是在創(chuàng)作中出律。而我們是在學習格律階段，這不在一個起跑線上。如果說你成了大師，出律了可能沒人計較你，你也知道什么時候該出，什么時候不該出，該怎樣出，不該怎樣出。現(xiàn)在學習階段，一定要過好格律關(guān)。我給大家打個比方：新兵入伍要立正稍息。你不能說，你看我們軍長怎么不立正稍息呀？你看那位將軍怎么不立正稍息呀？其實軍長、將軍當兵時都是嚴格訓(xùn)練過來的。這不能比，一比就把自己學詩的進展耽誤了。

       再一個，古人詩的流傳，不是以出律而流傳，而是以好詩而流傳。即使是好詩，出律也是瑕疵，而不是亮點。你要光學古人的出律，那就學偏了。格律不僅僅是形式，它還有內(nèi)涵，有它的作用。格律是引導(dǎo)我們進入古典詩詞氛圍的一個向?qū)А８衤墒枪湃税褲h語音節(jié)的音樂美發(fā)展到極致所形成的規(guī)律。經(jīng)過千百年的研究，古人認為漢字音節(jié)這樣排列是最美的，它對音樂美的調(diào)動是最充分的。

第二個標準，就是“語言清通”。

      詩對語言的第一個要求，是把詩的語言寫的通順，叫讀者一看就明白，引導(dǎo)讀者順利的進入你的審美思維。剛才我們說，格律還未進入藝術(shù)領(lǐng)域，語言已經(jīng)進入藝術(shù)領(lǐng)域了。語言既是技術(shù)，又是藝術(shù)。對語言的要求很多，語言清通是第一位的，是最基本的要求。為什么呢？讀者和作者的交流主要是通過文字，看了詩以后，他不能當面問你，你也不能立刻解釋。所以對語言清通的要求就更高。一句詩幾個字就能把你的思想感情、要說的事，完整的傳達出來，不能叫讀者誤解、走岔路，這是我們語言上的功夫。有些詩友寫的詩，他自己很清楚，但讀者不清楚。我們不能按自己的意思生造出一個詞來用在詩上。這種詞你自己懂，別人不懂。有些大詩人他生造詞，像蘇東坡、魯迅，生造了好多詞。但他是語言大師，他造了以后被社會所公認。而我們呢？沒這個水平，造的詞不為社會理解和公認。這個問題挺不好說清楚。你要創(chuàng)新，肯定不能總用老詞，得用新詞，可是要用新詞，就涉及到生造詞的問題。這不是一個理論能解決的問題，須要靠我們創(chuàng)作實踐來解決，靠提高語言能力來解決。我給大家舉個例子：有個詩友寄來一首詩，是給他九十五歲的祖母寫的一首祝壽詩：“祖母生宣統(tǒng)，今年九五尊?！彼囊馑际钦f我祖母生于宣統(tǒng)年間，今年九十五歲了。但是大家一看這首詩就都笑了。差之毫厘失之千里。為什么呢？“祖母生宣統(tǒng)”，祖母生了宣統(tǒng)皇帝，是皇太后。不但是皇太后，“今年九五尊”今年又當了皇帝，成了“九五之尊”。顯然他的本意不是這樣，可寫出來卻差了這么多。不要以為你說的話挺明白，寫的詩就不會有問題，語言問題一定要當回事。還有一位詩友寫過這樣的句子：“舟車臥海南，鴨香貴轉(zhuǎn)饅?！笔裁匆馑寄?？“舟車臥海南”是說，坐著船，坐火車并且是臥鋪，到了海南島?！傍喯阗F轉(zhuǎn)饅”是說，下車后餓了，看見路邊烤鴨特別香，一問價錢，很貴，買不起，轉(zhuǎn)身買個饅頭吃了。他想的是這個意思，他自己很清楚，可是讀者誰能理解清楚呢？再說一首詩，標題叫“澳門回歸”。我看詩的內(nèi)容不是寫澳門回歸，于是打電話問作者：你這也不是寫的澳門回歸呀！他說：“怎么不是呀，我就是寫澳門回歸，我剛從澳門回來。”他從澳門回來，是他回歸，不是澳門回歸。他是很清楚：我從澳門回來了，不就是既回又歸了嗎？這是個語言的水平問題，是功夫，大家不要小看。為什么說魯迅是語言大師，他在語言的運用上，又新鮮、又有趣、又精確，又被大家所接受，那是很不容易的。雖然我們做不到大師那樣，但要做到清通、明白、不讓讀者走岔路，走迷宮，這是我們的責任，也是對我們寫好詩的基本要求。還有一個是對朦朧詩的誤解：特別是二十世紀最后這幾年，說詩要寫的朦朧，誰也看不懂才是好詩。把朦朧詩理解為誰也看不懂，這是一個很大的誤解。朦朧詩的朦朧不是表現(xiàn)在詞句上，而是表現(xiàn)在意境上，可以有多種理解，給讀者創(chuàng)造想象的余地。西方有句話叫做：“有一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。就是說，莎士比亞的《王子復(fù)仇記》，一百個人看了以后，就有一百個不同的理解。字句上朦朧，云山霧罩，誰也不知道你說的啥意思，那不叫朦朧詩。 李商隱是我國朦朧詩的鼻祖。他說：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。我們看表面上的詩句，“春蠶到死絲方盡”，哪個字，哪個詞“朦朧”呢？  蠶吐絲，吐到死才吐完。蠟燭滴淚，滴蠟油，什么時候蠟燒光了，淚才滴完，都是非常明白曉暢，沒有絲毫的朦朧感。但是，它的意思，它傳達的感情，是不確定的。有人認為是愛情詩，在愛情上不大順利，“絲”的諧音是“思”，相思的“思”，“淚”的諧音是“累”，吃苦受累的“累”，為相思所累，這樣理解可以，完全講得通。有人認為是官場失意，李商隱因陷入黨爭被貶，競爭失利，只剩下了“絲”和 “淚”，這樣理解也可以。有人說是友情詩，跟朋友的關(guān)系出了毛病，也可以。  所以，背后的含義，要傳達的感情，給讀者提供了廣闊的想象空間，這是朦朧詩的本質(zhì)特征。千萬不要認為把詩寫得誰都看不懂就叫朦朧詩，那是對朦朧詩的一種誤解。

      還有一個問題就是關(guān)于“雙關(guān)語”?！半p關(guān)語”跟“歧義”是兩回事?！捌缌x”是讀者理解不出作者的原意，卻理解成了另外的意思，走到岔路上去了。就像“祖母生宣統(tǒng)”一樣。而“雙關(guān)”的兩層意思都是作者想說的，表面一層意思，通過某種關(guān)聯(lián)，背后還有一層意思，這叫“雙關(guān)”。如劉禹錫的《竹枝詞》：“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”。那個“晴”字，就雙關(guān)了。這個不用多說，大家都清楚。詩的語言要清通，就是不能讓讀者的理解產(chǎn)生歧義。不能讓讀者走岔路，把你的意思理解錯了，不要讓讀者走迷宮，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去不知你在說什么。關(guān)于語言，還有一個問題就是對古人的語言的繼承（其中包括形象，不僅僅是語言）?，F(xiàn)代語言、現(xiàn)代社會生活還沒有完全融入詩詞語言庫里來。什么原因呢？我想，一個原因是因為現(xiàn)代生活發(fā)展太快，詩人創(chuàng)作跟不上時代的變化。像唐宋時期，千百年一直是牛耕人種，沒什么大的變化。“田夫拋秧田婦接，小兒拔秧大兒插”，唐朝時這樣，到了宋朝還是這樣。而現(xiàn)在就不行了，今年是“田夫拋秧田婦接”，幾年后就是插秧機，再過幾年就是雇人插秧了。自己坐在稻田邊上，吃燒雞喝酒，有人用機器幫你插好了。變化太快了，這是一個原因。我們現(xiàn)在詩詞語言倉庫里面的零件，大部分是唐宋的零件。1997年香港回歸時，有一首詩，寫解放軍進駐香港是“飲馬香江”。有詩友就提出反對意見：解放軍并不是騎著馬進的香港，你們這不是歪曲歷史嗎？他說的這個也有道理，解放軍確實不是騎著馬進的香港。  但是，詩并不是歷史紀錄，不是新聞。你不讓他“飲馬香江”，說“坦克進香江”、“裝甲車進香港”，這很難融進詩里去。還有一個原因，就是還沒有出現(xiàn)足夠數(shù)量的語言大師。這是個時代問題，是歷史問題，這個不多說了。

對古人的語言，大概分為三種情況。

        一種是完全可以照搬，它的生命力比較強，沒有時代的局限性，完全被現(xiàn)代大眾所接受。比方說“剪燭夜話”“破釜沉舟”。

      第二種是屬于半可用，有限制的使用。比方說“陛下”這個詞，在中國沒有陛下了，可是在外交上，對日本天皇、英國女王還是要稱陛下，這是特定的外交語言，叫做有限制的使用。

      第三種是已被歷史、被時代淘汰了，不可用了。我收到一個女詩友寫的詩，他自稱“妾”。古代女人自稱妾，是謙稱，不是說自己是小老婆。現(xiàn)在要自稱“妾”，太陳腐了，也沒有必要。這類詞已經(jīng)死亡了。男人自稱“仆”，自稱“在下”，這些我看可以不用?？偠灾?，對古人的語言，大概有這三種類型，即可用，半可用，不可用三種。但這也沒什么量化的標準，大家可自己掌握。語言的基本要求，就是要清通明白。不可以有岔路、迷宮，不要以為自己明白就了事，要讓讀者明白。這是詩的語言最基本的原則。詩的語言還有藝術(shù)上的要求，我們以后再探討。

第三個標準，就是“形象典型”。

       形象完全是藝術(shù)領(lǐng)域的東西了。詩的藝術(shù)創(chuàng)作主要靠形象思維抒發(fā)感情，這是詩詞的審美特征，本質(zhì)特征，它是以形象思維（藝術(shù)思維）為主要思維方式的。我們把凝注了作者思想感情的形象稱為“意象”。詩詞里的形象，嚴格說來，都應(yīng)稱為意象。為了通俗簡便，我們習慣于拿形象說事。關(guān)于詩詞對錯的問題，好多詩友考慮過多，耽誤事。詩詞它不是說明書、操作手冊，一般來說，沒有可直接操作的實用價值，而是通過藝術(shù)的形式，使讀者悟出一定道理從而去規(guī)范自己的行為。比方說，“鋤禾日當午，汗滴禾下土”，如果農(nóng)民說“鋤禾日當午”，看看表，中午十二點，咱們?nèi)ヤz地吧！這可能嗎？沒有哪個農(nóng)民偏要在中午去鋤地，但是詩卻要這么寫。你不能說“早晚來鋤地，中午歇個晌”，這就不是詩，而是“工作安排”了。所以，詩詞藝術(shù)不可抽象論對錯，而是以意境論高低。用形象表達自己的感情是詩詞藝術(shù)的特征。給大家舉個例子，唐朝詩人朱慶余《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時無”。這首詩大家都很熟悉。這首詩告訴我們一個寫詩的訣竅。什么訣竅呢？那就是一定要用形象來傳達自己的感情。你看他寫一個新媳婦問丈夫畫眉深淺合時不合時，時髦不時髦，但我們看詩的題目是“近試上張水部”，是給考試官張籍寫的，跟這個新媳婦毫無關(guān)系。他是想請考官張籍指點一下，自己的文章有何得失，有何缺陷，是問自己的文章“入時無”。朱慶余是來參加科舉考試，但他一字不提文章，而是通過一個新嫁娘的形象來傳達自己的真實感情。這才是作詩的正道。這首詩家喻戶曉，我感覺對我們詩友來說是一個很大的啟示。大家可以把它當作座右銘，每次寫詩時讀讀這首詩。想到應(yīng)該通過形象表達自己的感情，不要直言其事，不要貼標簽，而是要把自己的感情灌輸?shù)剿鶆?chuàng)造的形象里面去。這是詩詞藝術(shù)創(chuàng)作的特征，也是我們終身追求的，永不滿足的，永無止境的。形象創(chuàng)作可以分多類型，大體上有以下幾種：

       一是人象。這個用的最多?！岸捶孔蛞雇＜t燭”就是人象，一個新嫁娘的形象。

      二是物象。李賀《馬詩》：“此馬非凡馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲?！边@就是物象。物的形象，也是大量作為詩人抒情的寄托。

       三是景象。如杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！边@完全是一個風景的畫面，是景象。這個也比較多。詩人往往不是只使用一種形象，大多是人象、物象、景象兼而有之，結(jié)合使用。

       四是心象。心理形象，沒有人物、景物，只是心理描寫，用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒?！边@是寫一個少婦的心理狀態(tài)。還有“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西?！边@也是心理形象的描寫。

       五是事象。寫一件事，其中人物的形象不太明顯，只是一件事的過程。這在律詩中比較少，在古風里比較多。杜甫的《客至》，“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅?？吓c鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯。”這首詩寫待客的經(jīng)過，有池塘、鷗鳥，開門、掃地，沒有好酒好菜，找鄰居老頭陪客一起喝酒，這么一個過程。這種敘事詩在律詩中是少有的。杜甫的這首詩還有一個特點：主人公不出現(xiàn)。《客至》從頭到尾也未見到這個客人。前兩句是環(huán)境，三、四句是迎客活動，五、六句是在菜桌上吃飯，最后兩句是請鄰居老翁一起喝酒。而客人是誰，什么樣，始終未見著。

      六是暗象。就是詩里好像沒有什么明確的形象，但給人的印象非常清晰深刻，我們稱其為暗象。如李清照的“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東?！彼@是歌頌項羽的英雄氣概，而不是對項羽人物形象的描寫。但在讀者面前，項羽的高大形象卻栩栩如生、呼之欲出。這種手法我們稱暗象，這是一種較高的藝術(shù)手法。

      七是群象。一首詩里，不是一個形象，而是好多個形象形成一個整體，共同傳達某種感情。李商隱《無題》：“東風”、“百花”、“春蠶”、“蠟炬”、“曉鏡”、“云鬢”、“月光”、“蓬山”、“青鳥”，用了好多形象。

       形象和感情的關(guān)系并不是一一對應(yīng)的，一般來說，一個形象可以表達不同的感情，一個感情也可以選擇不同的形象。對我們來說，只要選擇你最熟悉的、感觸最深的形象就可以了。比如月亮。月亮是古人常用的形象，但表達的感情卻是千差萬別。李白說“疑是地上霜”，這是一種感情；他又說“小時不識月，呼做白玉盤”，這又是另一種感情；他還說“舉杯邀明月，對影成三人”，你看，他又和月亮跳起舞來了。到了蘇東坡，他說“但愿人長久，千里共嬋娟。”，又與李白的感情不同了； 而辛棄疾的“一輪秋影轉(zhuǎn)金波。飛鏡又重磨。把酒問姮娥，被白發(fā)，欺人奈何”，又是完全不同的另一種感情了。

第四個標準，就是“章法嚴密”。

      詩要有布局，要有結(jié)構(gòu)，要有開頭結(jié)尾，起承轉(zhuǎn)合，過渡照應(yīng)。這跟作文一樣，要安排好它的結(jié)構(gòu)。因為詩比較短小，起承轉(zhuǎn)合挺緊湊，挺叫勁。要通篇考慮，要有一個展開邏輯。一般來說，是按照一定邏輯展開，或者說，按照時間先后順序，或按照空間目力所及。比如范仲淹的《蘇幕遮》，“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”。由近到遠，有條不紊。從全篇來看，由情到景，由景到情；由古到今，由今到古；由實到虛，由虛到實。在邏輯上，在章法上，安排要緊密，不能東一榔頭西一棒子，東說一句，西說一句。邏輯的嚴密能增強詩的表達力。一般來說，按照一定的邏輯展開是常用的方法。有的詩詞大家也能不拘一格，比如李煜的《虞美人》：“春花秋月何時了”，這是說眼前的情景。“往事知多少”，一下子回到了過去?！靶亲蛞褂謻|風”，又回到了眼前，“故國不堪回首月明中”，又回到過去了。在歷史與現(xiàn)實之間來回跳躍，這是藝高人膽大，一般初學者不宜采用這一方法，大幅度跳躍，難度太大，不好駕馭。這個方法，看起來好像不遵守邏輯，其實他遵守的是藝術(shù)的感情邏輯，不是一般事物的常規(guī)邏輯。

第五個標準，就是“境界高尚”。

       境界是詩的最高層面——精神層面，它是從詩詞的語言、形象、章法諸方面所提煉出來的精神成果，是詩詞所反映、所達到的精神高度。我們一般可以把詩詞分為三個層面，基礎(chǔ)（技術(shù)）層面、創(chuàng)作（藝術(shù)）層面、精神（哲學）層面。格律屬于基礎(chǔ)層面，語言貫穿于三個層面，形象、章法屬于藝術(shù)層面。我們寫詩要交流，要影響讀者。因此，詩里表達的感情應(yīng)該是健康、積極的，應(yīng)該是與民族、與人民大眾相通的感情，而不要把自己小我的喜怒哀樂寫的太多，太過分。一定要把小我融入大我，你的感情能引起讀者的共鳴才有價值。這種感情的境界，沒有對錯之分，卻有高下輕重廣狹久暫之分。杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳”，確實是一個美的境界，但是僅僅靠這樣的詩句，杜甫能成為詩圣嗎？顯然不能。  他之說以被稱作詩圣，靠的是“三吏”、“三別”、“秋興八首”、“詠懷古跡五首”、“羌村三首”、“兵車行”、“自京赴奉先縣詠懷五百字”等等這些與人民大眾同呼吸共命運的大氣磅礴震撼人心的詩篇。詩是要表現(xiàn)真情實感的，只有真情實感，才能令讀者產(chǎn)生刻骨銘心的動人效果。但是不能說，只要是真情實感就足矣了。真情實感須要升華，需要提高，提高到到民族、人民大眾的感情上來，提高到高尚、健康、高雅的境界中來。

      陸游給他兒子的詩中說：“汝果欲學詩，工夫在詩外”。詩外工夫是什么？其中一個就是提高自己的人品，提高自己的思想境界，這樣才能提高自己的詩品，才能寫出高境界的詩，才能寫出令人感動、經(jīng)得起歷史考驗的、再過三百年、五百年人們都會閱讀傳誦的作品來。

第六個標準，就是“風格鮮明”。

      不過，這是指成熟的詩人。今天所講主要是針對初學寫詩的詩友，包括我在內(nèi)，大部分人還沒達到成熟階段。所以我愿與在座詩友一道，多讀多練，精益求精，逐步提高，逐步進入成熟階段，形成自己詩詞創(chuàng)作的獨特風格。風格也是判斷詩的一個標準，它是詩人藝術(shù)成熟的標志。

      概括地說，如何寫好詩，大體上是這么六個標準：格律、語言、形象、章法、境界及風格。這六個標準是統(tǒng)一的、不可分割的有機整體，只是為了敘述方便而分成六個側(cè)面，而且他們是互相滲透、互相貫穿、互為依存的條件。詩無達詁，沒有標準答案，說是標準，也只是為了敘述的方便，實際上只是一個思路的參考而已。

       有沒有這個參考是大不一樣的，有了這個參考，寫詩、改詩、讀詩、談詩，總算是有個著落，有個看得見摸得著的“拐杖”，這就可以增加自覺性，減少盲目性。